洞天寻隐·学林纪|六朝时期的“山水”、地图与道教(续)

本文原载于《民族艺术》2019年第5期,页94-168, 现蒙陈铮教授授权,转载于此,以飨读者。
汉武创置秘阁,以聚图书,汉明雅好丹青,别开画室,又创立鸿都学以集奇艺,天下之艺云集。及董卓之乱,山阳西迁。图画缣帛,军人皆取为帷囊,所收而西七十余乘,遇雨道艰,半皆遗弃。[1]
这是《历代名画记·叙画之兴废》里的一段话,讲述中国古代图书遭受的一次劫难。通过与《七略》《汉书·艺文志序》原文比对,冈村繁、谷口铁雄指出汉武帝时代秘府广开献书之路,建藏书之策,只言“书”而非“图书”,但张彦远却说汉武帝不仅书籍,就连绘画也一并收集,恐怕是他的附会。[2]同样的问题也出现在这段文字后半段。许理和(E. Zürcher)发现因董卓之乱而大量损毁的“图画缣帛”,在《后汉书·儒林传序》的原文是“图书缣帛”。由此他指出艾惟廉(W. R. B. Acker)将“图画”译成“drawings and paintings”或“pictures and writings”,忽略了“图画”与“图书”(maps and books)的不同,而张彦远擅自更改《后汉书》原文的做法,对于研究《历代名画记》才具有启发意义。[3]
《六朝时期的“山水”、地图与道教》的基本观点与三位学者一致,所不同的是,拙文进一步指出张彦远时代“图”与“画”的混乱,主要发生在地图与山水画之间,并且这种混淆是由多方面因素造成的,其中固然有张彦远个人的臆断与误判,但客观因素也不容小觑:如9世纪中期很多六朝文献已经丢失,或者变得支离破碎,给当时人的历史认知带来不小障碍;地图,特别是小型地图,成为张彦远搜集画史材料的重点对象,则反映了六朝至唐时期道教舆图对于大众审美心理的潜在影响。[4]
本文是《六朝时期的“山水”、地图与道教》的下半部,上半部遗留的、未涉及的内容将放在这一部分讨论,如早期山水画论与道教真形图。实际上,很早之前王庸就看出《历代名画记》里很多“图”是地图。李约瑟(Joseph Needham)也注意到《道藏》里的一幅真形图以及一卷关于祭祀真形图的敦煌文书。钱锺书则认定宗炳的《山水画序》与绘制地图有关,甚至施舟人(Kristofer Schipper)已经指出王微《叙画》与道教真形图的关系。可惜这些卓见大多分散在美术史研究领域外部,未能和冈村繁、谷口铁雄、艾惟廉的意见交织起来,没有对中国早期山水画史的书写带来根本性的改变。汪悦进、黄士珊对道教真形图的最新研究,同样缺少对山水画论的关注,亦未能揭示出这种道教图形观在精英阶层的传播路径以及影响力。所以本文将继续沿着六朝时期地图小型化的线索,再度审视这一时段的山水画论以及山水作品,并把它们纳入到六朝道教史的背景中去。
一、王微的“方丈”与宗炳的“方寸”
既然六朝地图学关心的首要技术问题是缩小画面,那么我们就有必要对这时山水画论中出现的“方丈”“方寸”等术语重新检查,把它们还原到应有的历史语境中去。“方丈”见于王微《叙画》“曲以为嵩高,趣以为方丈”[5]。1962年,俞剑华在《中国画论选读》里说“方丈”是指蓬莱三岛中的方丈,“趣”则是有趣,全句的意思是:“用各种不同的笔法,表现各种不同的山形。嵩山表现它的曲折高大。方丈山是神仙所居,要画得有趣。”[6]两年后,俞剑华对“趣”字的理解做出更正,认为它是“疾,遽”的意思。[7]1985年,陈传席在俞剑华的基础上再度发挥,说“曲以为嵩高”中的“曲”是弯曲的意思,“此言用笔上下挥动,可以画出嵩山的形状。嵩山为三尖峰,符合‘曲以为之’的形态”;“趣以为方丈”中的“趣”同“趋”、疾、遽,与“曲”相对,“此言用笔纵横奔放,可以画出‘方丈’那样的仙山”。[8]无独有偶,在1974年的《历代名画记》日译本中,冈村繁、谷口铁雄同样以为“曲”指“曲线”,“方丈”指“神仙界的山”,于是这句话被解释成用“曲线来描绘嵩高山,直线来勾画方丈山”[9]。应该说,日本学者的见解和中国学者相差无几,但5世纪的线条艺术能“纵横奔放”到何种程度,颇难置信;而那时画家为何一定要用曲线和直线去区分嵩山和方丈山,更是让人一头雾水。正好相反,汉画中一些锯齿状的三峰(图1)倒被认作神话中的昆仑;[10]一些波浪形的三山(图2)则被看成蓬莱、方丈与瀛洲[11]。 根据我们前面的讨论,“方丈”一词除了指神山方丈之外,王微时代它也曾作为地图的代名词,如是则“曲以为嵩高,趣以为方丈”的解释将完全不同。《释名·释言语》:“曲,局也。”《诗经·小雅·正月》:“谓天盖高,不敢不局。”《毛传》:“局,曲也。”曲、局不仅声近且叠韵,故两字同源并可互训。[14]又,石云孙云:“不直曰曲,凡事物曲而不直便显小。因引申有小义。”[15]所以,“曲(局)以为嵩高”是说如何把嵩山那样高大的山体缩小到画面里去,而不是去画什么波浪形的山峰。“趣以为方丈”的意思相同,“趣”是“促”的通假字,并取其引申义“局促”,即后句“趣(促)以为方丈”与前句“曲(局)以为嵩高”形成互文关系,它的意思还是说把嵩山那样高大的山体压缩进方丈那么小的面积,并非是说用直线去勾画方丈岛,这与谢庄制《木方丈图》的想法完全相同。很显然,王微说的“曲趣”就是“局促”,只是拆成两句说罢了。“局促”见于傅毅《舞赋》“嘉《关雎》之不淫,哀《蟋蟀》之局促”,吕延济注:“局促,小貌。”李善注:“《古诗》曰:‘蟋蟀伤局促。’小见之貌。”[16]另有“局趣”的写法,见于《汉书·窦田灌韩传》中“局趣效辕下驹”一句,应劭注:“局趣,蹙小之貌也。”[17]而《文选》李善注及《白氏六帖事类集》转引时,“局趣”又被写成“局促”,[18]可证“局趣”“局促”都有小的意思。这么一看,王微说的“曲趣”之义就跃然纸面了。
“方寸”见于南朝宗炳《画山水序》“今张绡素以远暎,则昆、阆之形可围于方寸之内”[19],其实是《叙画》“曲以为嵩高,趣以为方丈”的另一番表达。王微未留下一本画迹,更别提什么山水画,而张彦远最后也只搜到了宗炳的七本画作,名单好像从其他书籍辗转而来,里面也没有山水画,反表明画家更拿手的是人物题材[20]。至于傅抱石把其中一本“《永嘉邑屋图》”列入山水画范围[21],那是受到了后世山水画谱的影响,《管子·地图》讲得很清楚,地图不仅包括山、川、草、木,还包括城、邑[22]。目前最早的城邑图实物是马王堆三号墓出土的一幅帛画(图3),一排房屋组成了一座简单的城市。左思《三都赋序》云:“其山川城邑,则稽之地图;其鸟兽草木,则验之方志”,则再次表明城邑图作为地图的性质,并透露这一时期的城邑图制作更精致、内容更丰富、体量更宏大,否则诗人无法凭空写出吴都和蜀都,而又让人有身临其境之感。左思当年参考的城邑图可以从林格尔汉墓中的《宁城图》(图4)与《繁阳县邑图》(图5)一窥大概,它们画在墙上,细节表现方面比马王堆帛画复杂得多。看来,裴秀抱怨的、用缣八十匹的“旧天下大图”并非一无是处,对千里之外陷于苦思的文学家还真是不可多得的第一手材料。又,据说隋代《区宇图志》“叙山川则卷首有山水图,叙郡国则卷首有郭邑图,叙城隍则卷首有公馆图”[23],说明直到7世纪初“郭邑图”仍是地图的一种。所以,六朝时期一些名为“城邑”“屋居”的图画,如戴逵《吴中溪山邑居图》、宗炳《永嘉邑屋图》、毛惠秀《剡中溪谷村墟图》,乃是一种以城市、村庄各类建筑为主体的地形图,不能以后来的山水图式生搬硬套。只可惜,北宋时郭若虚就已经把《永嘉邑屋图》《剡中溪谷村墟图》当成风俗画了,[24]误解并不是从傅抱石才开始的。 宗炳所说“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”[28],以及所作“凡所游履,皆图之于室”[29],无论从哪一个角度上看,这种把名山聚于一壁的想法与裴秀的制图理念“备载名山都邑,王者可不下堂而知四方”[30]并无二致,而宗炳所说的“方寸”,则酷似制图术语“计里画方”,这种利用方形网格缩小地图的方法也被认为是裴秀的创造。他在《禹贡地域图》的序言里详细论述了绘制地图的六条基本准则,学者普遍认为其中“分率”与“准望”两条即“计里画方”。[31]又,《晋诸公赞》说裴秀《方丈图》以“一分为十里,一寸为百里”[32],那么宗炳要在方寸之间展示“昆、阆之形”的用意就很明显了,它正是裴秀序言里说的:“故虽有峻山钜海之隔,绝域殊方之迥,登降诡曲之因,皆可得举而定者。准望之法既正,则曲直远近无所隐其形也。”[33]从地图小型化的历史进程上看,《画山水序》并没有表现出特殊的绘画思想,宗炳更多地延续了裴秀《方丈图》、戴勃《九州名山图》、谢庄《木方丈图》的制图传统,区别在于他要把地图缩小成具体而微的模样,即所谓“不以制小而累其似”,然后画到卧室墙壁上,作为对早年行旅岁月的纪念。这点钱锺书看得真切:“宗炳斯序专主‘小’与‘似’,折准当不及地图之严谨,景色必不同地图之率略,而格局行布必仍不脱地图窠臼(mappy)。”[34]此可谓一语中的。
二、真形诸图
除了裴秀的制图术语在5世纪继续流传,这时道教徒身边还秘密流传着一种具有防身功能的袖珍地图,它们被称为“真形图”,影响同样巨大。简单来讲,真形图有三个特点:第一,它是观察取象的结果,并按照一定自然规律绘制,具有“山水之象”[35];第二,它呈绝对俯视状,表现方式上属于地图里的平面示意图一类,有一定实用功能;第三,它反映的地理空间既包括现实世界,也包括超现实世界,模拟与想象并存。
真形诸图中最为人熟知的是《五岳真形图》,按《汉武帝内传》中西王母的叙述,最初的《五岳真形图》是三天太上道君从天上“下观六合”绘制而成,里面不仅包括五岳,还有昆仑、蓬莱以及海中十洲。《十洲记》里还有一种说法:东方朔宣称自己从其师谷希子那里得到了“昆仑、锺山、蓬莱山及神洲真形图”[36],并夸耀它们“又尤重于岳形图”[37]。施舟人认为《汉武帝内传》中的“真形图”是以昆仑、蓬莱、海中十洲为中心的“神州真形图”,[38]理解大致不误,但也可能三天太上道君所授秘图是多本分开的,即五岳真形图、昆仑真形图、蓬莱真形图以及海中十洲真形图等独幅,而非一本包罗万象的“神州真形图”,这可以从《十洲记》后来说汉武帝“受诸真形图”证实。又,《汉武外传》说李少君授蓟子训“昆仑、神州真形”[39],《洞仙传》说谷希子授东方朔“阆风、钟山、蓬莱及神州真形图”[40],可见当时存在着单独的“昆仑”或“阆风”真形图。这不禁让人想到宗炳总拿“昆仑”“昆阆”作比划,应不是无心之言。这些“神州真形图”都未能保存下来,不过,《五岳真形图》的残影尚能一见。小川琢治相信富冈铁斋旧藏本《五岳真形图》最接近原形,存有六朝地图的特点,并指出其中的《东岳真形图》(图6)为“表示山与谷关系的平面图”[41]。从小川氏实测的泰山等高线图来看,《东岳真形图》的确与其惊人相似。井上以智为更正了小川氏的说法,他认为《灵宝五岳古本真形图》中的《东岳泰山真形图》(图7)才是所有五岳真形图中最古老的[42]。附带一句,它呈现出标准的“方寸”模样。 章潢《图书编》卷五九《山总叙》开篇放了一张《昆仑山陇形势之图》(图8),作为天下山脉的起源。根据图片标示的方位,可知绘制者的视点来自高空,视线向下垂直穿透山体,昆仑山顶仿佛被掀开一般,最隐秘的部位暴露无遗,与《五岳真形图》画法完全一致。这张“昆仑山图”来源不明,所附注记与《正统道藏》洞玄部众术类《玄圃山灵[匚金]秘录》中的地理信息高度契合。一般认为《玄圃山灵[匚金]秘录》的成书时间在咸通元年(860)[45],但文中所宣扬玄圃山为“天下之祖”的观念与其时天师道神学思想完全不合,而是体现了唐代及唐代之前的道教灵图类资源,[46]那么《昆仑山陇形式之图》也许能够反映出宗炳时代“昆阆真形图”的某些特质。非常巧,它也是正方形。现在,我们回到上文悬而未决的谢约《大山图》。若考虑到“大”“太”同源[48],所谓“《大山图》”应该是《太山图》才对。“大”“太”相通的例子屡屡现于两晋砖铭,如年号“太元”(376—396)既写成“大元”,也写成“泰元”[49]。《历代名画记》恰好亦有两例,一个是东晋年号“太宁”被写成“大宁”;另一个是顾恺之《论画》“及复大闲”一句,俞剑华指出“大”与“太”通[50]。
谢约的《太山图》是否就是道教的《东岳泰山真形图》呢?《云笈七签》卷七九《五岳真形图序》凡“泰山”均写作“太山”,可以设想它后面的《东岳真形图》若不丢失的话,图的右侧将被题为“东岳太山真形图”。辛德勇认为《永乐大典》卷七七五七“云笈七签五岳真形图”引文早于《道藏》本《云笈七签》,而前者写作“泰山”才是正确的。[51]然“太山”的写法在六朝时期也很常见,尤其是《贞观公私画史》和《历代名画记》已经收录了《五岳真形图》,那么谢约的《太山图》为“太山真形图”的可能性相当大。笔者怀疑谢约的《太山图》是张彦远从孙畅之《述画记》里转录,因为孙畅之有将地图当做绘画的先例,如他将荆轲所献“督亢地图”,作为画史资料记入《述画记》[52]。这提示张彦远之所以好点窜原文,总是将前代地图当成名画,恐怕有时也因循了前人。
在对道教真形图的最新研究中,施舟人讨论了它们与六朝山水画论——尤其是王微《叙画》——之间的关系。他发现该文中提到的嵩高、太华以及东海方丈,与同时期的道教真形图完全相同,而王微的画与真形图一样追求神秘主义,即“神”或“灵”。[53]施舟人的眼光是敏锐的,因为正如前面所提到的,《画山水序》说的“昆仑”“昆阆”也有同样的真形图相对应;而《叙画》的“明神降之”与敦煌遗书《陶公传授仪》“授受五岳图法”中说的几乎如出一辙:只要虔心祭拜《五岳真形图》,五岳以及其他神山的神灵就会降临到祭坛之上[54]。我们应该看到,尽管王微在文中强调山水画不应等同于古代地图,宗炳突出山水画的审美功能,但张彦远对这两篇所谓“早期山水画论”的解读是建立在唐代山水画基础之上;同时,5世纪“在江南道教徒祭祀传统与艺术家表达之间存在一种明确的‘共同观念’(community of ideas),而它们是在相同地区又在相同时段涌现出来的。”[55]这是施舟人特别提醒的。
“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辩方州,标镇阜,划浸流。”[56]乍看之下,王微似乎对当时人将地图与山水画等量齐观的做法很不满意,并试图将地图画法从山水画中排除出去,但问题在于他所针对的不是“山水画”而是“古人之作画”。在《叙画》的开头,王微声称“以图画非止艺行,成当与《易》象同体”[57],即他认为绘画不应该视为一种技巧,而应与模仿天地而生的八卦是同一回事,那么五岳真形图正是三天太上道君“下观六合”创制的,如同伏羲创作八卦一样。必须强调一点,所谓“《叙画》”原是王微写给颜延之的一封回信,去信内容我们并不知道,但《叙画之源流》引颜延之的一段话当与王微此次回信有关:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。”[58]如是,颜延之所说“图载之意有三”和王微所说“图画当与《易》象同体”前后呼应,二人抒发的核心观念是“书画异名而同体”。因此,与其说王微是想把山水画从地图的表现模式中区隔开来,还不如说王微在追求一种抽象的、主观的、精神性的、超越性的地图,它的构造与卦象、文字同源同理。
三、萧贲的团扇
另一个与六朝山水画有关的“方寸”案例见于姚最《续画品》。传说画家萧贲在很小的扇面上作画,能够达到“咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻”的神奇效果[59]。就像《叙画》《画山水序》一样,萧贲扇面也被视为中国早期山水画史上一件重要物证。相较而言,钱锺书的看法比较实在,他认为萧贲画扇就是宗炳《画山水序》所说的“制小”而不“累似”,并说:“六朝山水画犹属草创,想其必采测绘地图之法为之。”[60]
从当时地图学常用词汇“方丈”“方寸”来看,“咫尺万里”还是更加强烈地表示了那种缩小画面的意识,只是姚最说的更富有诗意。中国绘画史上出现该技术的时间,大约到了展子虔生活的6世纪后半叶至7世纪初,也许更晚。贞观九年(635)释彦悰把展子虔的画形容成“远近山川,咫尺千里”[61]。两百年之后,张彦远说卢棱伽的画“咫尺间山水寥廓”[62],韦鶠的画“咫尺千寻”[63]。在传为王维的《山水诀》中还有“咫尺之图,写百千里之景”[64]之类的套话。从“咫尺万里”大幅缩减到“千里”,进而蜕变至“百千里”,最后变成“千寻”,可见时间愈晚的文献,夸饰的成分反而愈小。这说明随着技法的成熟,讲话人意识到绘画的局限,变得愈发清醒与理智,却又反衬出早期的说法是多么夸张。
在美术史领域不着边际地去讨论萧贲的扇面,终不免落入空谈。不过,元嘉年间(424—453)社会上确实流行过一种装饰着“山水”图像的扇面,我们也许可以借此一探萧贲团扇的真面目。据说当年宋文帝派画工赴临海郡描摹“山水”团扇,对象是那里的新妇山,回来后这柄扇面大受欢迎,被广泛复制,几乎到了人人手持的程度。此事正史不显,最早只见于刘宋人孙诜的《临海记》,这段文字对研究六朝道教与早期山水画的关系至关重要:
新妇山,亦名似人山,土石悉绀色,列石参差似人形,远望如鸟之俯仰。宋文帝遣画工模写山状,时一国盛图于白团扇焉。[65]
此外,宝历初年(825)徐灵府写的《天台山记》也提到了该事,地点却是新昌县的天姥峰,看起来元嘉年间的南下采风不止新妇山一处。但王象之、陈耆卿说仙居县的韦羌山也叫天姥山,而韦羌山又与括苍山相连,所以这个故事的发生地又被乐史认为是在括苍山,王、陈二人更正了乐史的说法。[66]考虑到新妇山、韦羌山、括苍山以及天台山恰好都属于临海郡,它们之间确有被张冠李戴的可能。徐灵府很可能就是这样搞错的,但他说消息采自某部“经诰”[67],或有道理,因为乐、王、陈三人也都说该事见于“《神仙传》”。[68]这本《神仙传》里的内容可以补《临海记》佚文所缺:
天姥峰有石桥,以天台相连,石壁上有刊字,科斗之文,高邈不可寻觅。春月醮者,闻笳箫鼓之声。宋元嘉中,台遣画工匠,写山状于圆扇,以标[木匧]灵异,即夏禹时刘、阮二人采药遇仙之所也。[69]
根据上面的材料,我们大体知道元嘉时朝廷曾派遣画工远赴临海郡,摹写那里的新妇山与韦羌山于团扇之上。前者被选上是因为形象怪异,从某一角度上看像人,另一个角度上看又像鸟;后者则因为山的石壁上刻有奇异的文字,并且春祭之时,山谷之间会传出声响,犹如仙乐飘飘。
有一点很明确,《临海记》没有说宋文帝派画工“模写”新妇山是因为那里的风景。同样,韦羌山吸引人的地方也只是它的“灵异”,另一条《临海记》佚文说早在义熙年间(405—418)一位姓周的廷尉就曾造飞梯攀援韦羌山,以蜡摹刻崖壁上的蝌蚪文[70],这说明当时人们真正在意的是韦羌山上的文字符号。这样,元嘉年间“写”着所谓“韦羌山状”团扇的模样也就露出端倪了。我们知道在当时的道教“天书”观念中,经典被认为是自然创生、元气凝结而成,而这些横空出世、无法识别、形似蝌蚪、鸟虫的古文或图形有时又会显示在石壁之上[71],如帛和曾在西城山石室,“视壁三年,方见文字,乃古人之所刻《太清中经神丹方》及《三皇天文大字》《五岳真形图》”[72]。
新妇山的名气显然不及韦羌山,更不用说附近的天台、四明与括苍,但它的图像居然在元嘉年间到达“一国盛图于白团扇”地步,暗示其中隐藏着非同一般的秘密。《十洲记》说在聚窟洲有一座大山,“形似人鸟之象,因名之为人鸟山”[73];《玄览人鸟山经图》则说这座山“有人之象,有鸟之形”[74];《无上秘要》卷四引《洞玄五符经》云:“太上曰:人鸟山是天地之生根,元气之所因。人求其域,灵仙仰其神,于是朝致五岳,使役海神。”[75]巧的是,陶弘景说永和六年(350)句容许氏家族的灵媒杨羲手书《灵宝五符》一卷保存在许氏姻亲葛粲手里,泰始年间(465—471)陆修静从葛粲那里看到了这部经,但陆当时正在全力推广另两部灵宝经——《真文赤书》与《人鸟五符》,可能新出道经与早期灵宝经典之间存在矛盾,所以他悄悄藏匿起后者。[76]据考《人鸟五符》的编纂时间在元嘉七年(430)至元嘉十二年(435)[77],陶弘景又说该经在泰始之前“教授施行已广”,新妇山团扇也正好风行在同一期间,还有一些六朝晚期至唐代的道书提到了元嘉末年陆修静与宋文帝之间的交往,[78]也有助于判断这柄团扇的来龙去脉。
确认新妇山团扇与当时道教信仰有关,还有一条证据。按《玄览人鸟山经图》说法,人鸟山形图祭祀时要被安在镜子的中央[79],就此罗燚英说:“人鸟山真形图的醮仪借助镜象征‘道’而具有的神灵威力来建构出一个神圣空间。圆镜方图,镜中安图,使‘天圆地方’的宇宙结构论和‘道生万物’的宇宙生成论通过醮祭仪式得以完美结合。”[80]该说法同样可以用来解释元嘉时期呈人鸟状的新妇山为什么会被画在团扇,而不是其他形状的媒介之上。耐人寻味的是,五岳真形图也曾被铸在铜镜之上,《宣和博古图》收录一枚“唐五岳真形鉴”(图9),团扇的模样依稀可见。《玄览人鸟山经图》的成书时间被认为“约在东晋中后期至唐初之间,至迟应在唐高宗总章元年(公元668年)之前已经成书。”[82]而经文末尾所附《太上人鸟山真形图》(图10)则被黄士珊(Shih-shan Susan Huang)、辛德勇确定是9—10世纪的产物,证据是它四周环绕文字的形式与同一时期的密宗陀罗尼经咒十分相似。[83]黄、辛二人所说不确。事实是这种中间镶嵌图像,外围环绕文字的图式在汉代铜镜上就已经出现,特别是一种被称为“重圈铭文”的铜镜正好有内外两圈铭文,如1999年六安地区出土“内清”重圈铭文铜镜(图11),《太上人鸟真形图》与其相比,只不过是把圆形构图变成方形[84]。至于汪悦进(Eugene Y.Wang)以及黄士珊把《太上人鸟真形图》中央一块直立的阴影说成是鸟的形象,并与灵鹫山形象发生联想,也是令人难以接受[85]。真形图是高空鸟瞰视野之下的平面图,何况《玄览人鸟山经图》也说人鸟山的形质是“妙气”化成,呈现出类似于文字那样的抽象图形而非具体事物,它不应被对号入座。 如果把义熙年间周廷尉摹刻韦羌山崖壁上的蝌蚪文事,与《人鸟五符》的编纂和流传联系起来,我们便明白元嘉年间宋文帝派人去往临海郡实为寻仙访道,团扇上面装饰的其实是一组反映道教山岳信仰的文字或符号。依此看来,尽管我们对元嘉年间的道教传播还知之甚少,但传言宋文帝请陆修静入宫讲理说法,倒也合乎情理。又,元嘉二十二年(445)文帝造玄武湖的时候,曾打算在湖中立方丈、蓬莱、瀛洲三神山[88],这么说,他是有求仙想法的。
四、想象中的山岳
但真正的问题并不在此。如前面提到的五岳真形图一样,《太上人鸟山真形图》也是正方形,并呈现出等高线图模样,远非经文中所言:“人鸟之山,有人之象,有鸟之形,峰岩峻极,不可胜言。玄台宝殿,尊神所居,林涧鸟兽,木石香花,芝草众药,不死之津,长生之液。”[89]图是如此抽象而文却如此具体,之间落差令人迷茫不已。姚最所说的萧贲团扇是否也像《太上人鸟山真形图》那样,原本也是一种具有地图性质的符箓呢?
过去早期山水画论研究有个误区:过高估计了当时画家的实际创作能力,过低估计了他们的想象与语言表达能力;认为画家的想法必然会如实地显现在画面之上,而他们经验总结又必然以真实画面为依据。现在六朝道教山岳真形图却完全颠覆了我们对于图像与文本关系的固有认识,但实际上文本与图像不能匹配的案例在魏晋期间是经常发生的。如左思在《三都赋》序里明言他不喜欢汉赋的华而不实,决意要超过前人,而他依靠的一手资料是“地图”和“方志”。孙绰在《游天台山赋》的序言里也告诉读者,他的“山水游记”乃是根据一张天台山的图像“遥想”而来。[90]赋中那些神奇瑰丽、光怪陆离的画面与那张“天台山图”是否是一回事,不得而知,但若李善注里的《天台山图》就是当年孙绰所见,那么它仍然是地图,[91]因为这一时期的山岳志命名比较随意,如建中至贞元四年(780—788)成书的《天台地志》在《嘉定赤城记》里就屡次被称作“《天台山图》”或“《天台山记》”[92]。郑锡煌《中国地学史大事记》所谓佚名“天台山图”指的便是孙绰手上的那张吧,但它出现的时段不是“420—470年”,更不能说与毛惠秀《剡中溪谷村墟图》一样,“均为带有村镇写实性质的山水画地图”[93]。
《天台山图》是窥视中古时期地图与山水画关系一个绝佳标本。它有两种表现形式,一种是地道的山水画,另一种则是地图。元和五年(810)许浑在《送郭秀才游天台诗》序里提到朱审画的《天台山图》,从诗文分析,它是一铺全景式雪景山水壁画,其间点缀着舟楫行人等具体元素,与孙绰所描写的虚景完全不同。[94]淳化四年(993)黄居寀在成都圣兴寺新禅院也画过一堵《天台山图》,不知是否因袭了朱审的旧稿。[95]《遂初堂书目》又著录了一件《天台山图》,它被归于地理类,并与《天台图经》等地理方志放在一起,自然是地图了[96]。
刘勰在《文心雕龙》里提出“神思”概念,用以论证文学创作过程中的想象手法。有意思的是,孙绰在《游天台山赋》序言里也说文章来自“驰神运思”,而《画山水序》中“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒”[97],说的就是神思的酝酿过程,产生的视觉感受便是“不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣贤暎于绝代,万趣融其神思”[98]。由此说来,宗炳的观看方式乃是受到了孙绰的影响[99],并且他对“山水”的认识也很像《五岳真形图序》说的:“五岳真形者,山水之象也。盘曲回转,陵阜形势,高下参差,长短卷舒。波流似于奋笔,锋铓畅乎岭崿,云林玄黄,有如书字之状。”[100]差别在于《五岳真形图序》告诉读者所谓的“山水之象”是如文字一般的符图,而《画山水序》没有点明。《画山水序》对冥想的渲染亦与周弘让的《春夜醮五岳图文诗》相类,后者描写了一个道教徒祭祀五岳真形图的场面:夜深人静,皓月当空,香烟缭绕,灯火摇曳,五岳神灵驾着飞龙纷纷降临祭坛,十洲三岛的仙人则骑着鸾凤,在天乐中飘然而至。要是没有诗题,现代人根本想不到刺激修炼者视觉与听觉神经的居然是一幅地图[101],但周弘让文学化的五岳醮祭与敦煌遗书《陶公传授仪》中的“授受五岳图法”相比,没有本质不同,只是在宗教体验的表达上,因着意环境的烘托和心理的刻画,而显得精细入微、引人入胜。
不仅是地图或者符号,张充在写给王俭的一封信中说,诸如垂钓濯足、浪迹烟霞、高卧北窗、美酒琴声、诗词歌赋等一系列风雅之事,都可以引发穿越时空的视觉心理[102]。甚至一道影子也足以让人撩起心绪,如任豫在《籍田赋》里以圭影为开头,慨叹好像故都洛阳近在咫尺,进而又联想到一百多年前晋武帝在那里举行的籍田礼[103]。让任豫浮想联翩的圭表也许是义熙十三年(417)刘裕从后秦缴获的战利品,但也可能仅是一块普通圭表,诗人借题发挥而已。[104]刘勰说神思的奇妙之处在于“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”[105],张充与任豫的文章便是生动的例子,那么姚最说萧贲的团扇“咫尺万里”“方寸千寻”,秉承的就是这样一种写作传统吧。
结论
“图”,可能是中国古代美术史上最复杂的术语。就像柯律格(Craig Clunas)讲的那样,“图”字涵盖了中国视觉表现的所有形式:地图(map)、图画(picture)、图示(diagram)、肖像(portrait)、图表(chart)、图案(pattern)等,而绘画(painting)只是其中狭义的一类。[106]但这种说法还是笼统,无助于勾画出“图”与“画”,特别是地图与山水画之间是如何交融汇合,最后合二为一的过程。
常志静(Florian C. Reiter)认为“图”概念的扩大发生在南宋,他把《北堂书钞》卷九六艺文部十八条“图”的材料分成两个部分,指出前九条中的“图”涉及河图洛书的传统,黄帝与西王母在其中扮演了重要角色,他们将“图”与军事的、宗教的、民间传说的传统联系起来,描绘出方士或道士世界;后九条则专指地图(map),是一种军事手段[107]。常志静的研究从另一个角度回答了《历代名画记》中为何会出现大量地图被记入画史的现象,也说明张彦远时代的“图”与“画”处在尚未分野的阶段。值得注意的是,这种现象却不见于元丰六年(1083)成书的《图画见闻志》、宣和二年(1120)成书的《宣和画谱》[108]。也就是说,“图”与“画”的混淆与唐代山水画的兴起有关,反映出这一时期的山水画还不够成熟,不足以与地图分开。在这之前,“图”除了指传说中河图洛书之外,大多专指地图,这种地图不仅以城邑、地形、名山、大川为描绘对象,还包括与土地有关的一切地理知识,如类似于《职贡图》以人物为描绘对象的肖像、类似《山海经》里以动植物为描绘对象的插图(illustration)等等。另外,“图”的概念还包括道教舆图、图符(talisman),其中的山岳真形图也是一种地图,柯律格与常志静漏掉了这一部分。
虽然六朝时期“地图”与“山水画”的实物极度缺乏,且记载语焉不详,但在功能上“地图”与“山水画”的区别十分明显,前者是传统意义上的图,具有实用功能,而后者才是画,用于审美。张彦远未能分清“地图”与“山水画”的界限,亦未能甄别几篇所谓“早期山水画论”的性质,这主要与9世纪中期唐代社会的知识背景有关,也有他的个人因素,如崇古心理、名士情结及门第观念等。他说:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”[109]而出身于琅琊王氏的王微、荆州宗氏的宗炳恰好属于兼具“衣冠贵胄”与“逸士高人”的那类,这使得张彦远陷入对他们的空想。当他将《画山水序》和《叙画》编入画史之后,中国山水画的出现时间被提前到4—5世纪,此刻他又忘了自己前面的话:“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,暎带其地,列植之状,则若伸臂布指。”[110]如此前后不一、进退失据,以致《历代名画记》屡屡给人时空错乱的感觉。
注释:
本文为国家社科基金重大项目“多卷本《中国宗教美术史》”(17ZDA237)、教育部人文社会科学研究规划基金项目“《历代名画记》引书考”(17YJA760007)的阶段性成果。
[1][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第7-8页。
[2]〔日本〕岡村繁、谷口鉄雄訳《歷代名画記》,目加田誠編《中国古典文学大系》第54卷《文学芸術論集》,平凡社,1974年,第251頁注2。
[3] E. Zürcher, Recent Studies on Chinese Painting, T'oung Pao 51, Livr. 4/5, 1964, p. 414.;并参W. R. B. Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting, Leiden: E. J. Brill, 1954, pp. 112-114.。按,许氏未注意《北史·牛弘传》亦写作“图画缣帛”,见[唐]李延寿《北史》卷七二,中华书局,1974年,第2493页,所以此处未必是张彦远故意篡改《后汉书》原文。不过,许氏的提示仍十分重要,张彦远确实选择了有利于自己史观的历史文献,这点本文后面会多次提到。
[4] 陈铮《六朝时期的“山水”、地图与道教》,《民族艺术》2018年第3期。
[5][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第132页。
[6] 俞剑华《中国画论选读》第2册,南京艺术学院1961年蓝皮本,第28页。
[7][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第132页注释9。
[8][南朝]王微《叙画》,陈传席译解,人民美术出版社,1985年,第5页注释11、12。
[9]〔日本〕岡村繁、谷口鉄雄訳《歷代名画記》,目加田誠編《中国古典文学大系》第54卷《文学芸術論集》,平凡社,1974年,第359页。
[10]〔日本〕曾布川寛《崑崙山と昇仙圖》,《東方學報》1979年第51册,第83-185页。
[11] 刘家骥、刘炳森《金雀山西汉帛画临摹后感》,《文物》1977年第11期,第28-32页。
[12] 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所《长沙马王堆一号汉墓》上集,文物出版社,1973年,第163页插图23。
[13] 刘晓路《中国帛画》,中国书店,1994年,第112页插图8。
[14] 王力《同源字典》,商务印书馆,1982年,第183-184页。
[15] 石云孙《释小》,黄山书社,2011年,第179页。
[16][梁]萧统《文选》卷一七,人民文学出版社,2008年,第264页上。
[17][汉]班固《汉书》卷五二,中华书局,1962年,第2391页。又,司马迁《史记》卷一〇七张守节《正义》引应劭注:“局趣,纤小之貌。”见[汉]司马迁《史记》,中华书局,1959年,第2852页。
[18][梁]萧统《文选》卷二九,第446页上;[唐]白居易《白氏六帖事类集》卷二九,文物出版社,1987年,第56页b。
[19][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第130页。
[20][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第131页。
[21] 傅抱石《中国古代山水画史的研究》,上海人民美术出版社,1960年,第42页。
[22][唐]房玄龄注、[明]刘绩补注《管子》卷一〇,上海古籍出版社,2015年,第192页。
[23][宋]李昉《太平御览》卷六〇二引《隋大业拾遗》,中华书局,1960年,第2711页上。
[24][宋]郭若虚《图画见闻志》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第10-11页。
[25] 曹婉如等编《中国古代地理图集》(战国—元),文物出版社,1990年,图版29。
[26] 内蒙古自治区博物馆文物工作队《和林格尔汉墓壁画》,文物出版社,1978年,第17页插图34。
[27] 徐苹芳《中国城市考古学论集》,上海古籍出版社,2015年,第28页。
[28][梁]沈约《宋书》卷九三,中华书局,1974年,第2279页。
[29][梁]沈约《宋书》卷九三,第2279页。
[30][唐]虞世南《北堂书钞》卷九六,中国书店,1989年,第367页下。
[31] 参阅胡渭《禹贡锥指》“禹贡图后识”,上海古籍出版社,1996年,第122页;王庸《中国地图史纲》,生活·读书·新知三联书店,1958年,第20页;辛德勇《准望释义——兼谈裴秀制图诸体之间的关系以及所谓沈括制图六体问题》,《九州》2007年第4辑。
[32][唐]虞世南《北堂书钞》卷九六,中国书店,1989年,第367页下。
[33][唐]房玄龄等《晋书》卷三五,中华书局,1974年,第1040页。
[34] 钱锺书《管锥编》第4册,中华书局,1979年,第1284页。
[35]《洞玄灵宝五岳古本真形图序》:“五岳真形者,山水之象也。盘曲回转,陵阜形势,高下参差,长短卷舒。波流似于奋笔,锋铓畅乎岭崿,云林玄黄,有如书字之状。是以天真道君下观规矩,拟纵趋向,因如字之韵,而随形而名山焉。”见《道藏》第6册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第735页中。
[36]《十洲记》,《道藏》第11册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第55页上。
[37]《十洲记》,《道藏》第11册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第55页上。
[38] 〔日本〕K.M.シペル《五岳眞形図の信仰》,《道教研究》1967年第2册,第133頁。
[39]《汉武帝外传》,《道藏》第5册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第61页下。
[40][宋]张君房《云笈七签》卷一一〇,《道藏》第22册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第749页上。
[41]〔日本〕小川琢治《支那歴史地理研究初集》,弘文堂書房,1940年第4版,第33頁。
[42]〔日本〕井上以智为《五岳真形図に就》,羽田亨编《内藤博士還暦祝賀支那学論叢》,弘文堂書房,1926年,第56頁。
[43] 〔日本〕小川琢治《支那歴史地理研究初集》,弘文堂書房,1940年第4版,第33页。
[44] 姜生、汤伟侠《中国道教科学技术史·南北朝隋唐五代卷》,科学出版社,2010年,第974页插图31-18a。
[45] Kristofer Schipper and Franciscus Verellen,eds., The Taoist Canon. Vol.2, Chicago: The University of Chicago Press, 2004. pp.1242-1243.
[46] 参阅姜生、汤伟侠主编《中国道教科学技术史·南北朝隋唐五代卷》,科学出版社,2010年,第886-887页。
[47] [明]章潢《图书编》卷五九,《景印文渊阁四库全书》第970册,台湾商务印书馆,1986年,第550页上。
[48] 王力《同源字典》,商务印书馆,1982年,第387、490页。
[49][清]陆增祥《八琼室金石补正》卷九,文物出版社,1985年,第52页上、中。
[50][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第92页注释3、105页注释5。
[51] 辛德勇《记东方朔〈五岳真形图序〉存世最早的写本》,《九州》2014年第5辑。
[52]《水经·巨马水注》:“孙畅之《述画》,有督亢地图,言燕太子丹使荆轲赍入秦,秦王杀轲,图亦绝灭。”见[后魏]郦道元注、杨守敬、熊会贞疏《水经注疏》中册,江苏古籍出版社,1989年,第1117页。
[53] Kristofer Schipper, The True Form: Reflections on the Liturgical Basis of Taoist Art, Sanjiao Wenxian, No.4, 2005, p.104.
[54] 王卡《敦煌残抄本陶公传授仪校读记》,《敦煌学辑刊》2002年第1期,第89-97页。
[55] Kristofer Schipper, The True Form: Reflections on the Liturgical Basis of Taoist Art, Sanjiao Wenxian, No.4, 2005, p.104.
[56][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第131-132页。
[57][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第131页。
[58][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第3页。
[59][陈]姚最《续画品》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,第20页。
[60] 钱锺书《管锥编》第4册,中华书局,1979年,第1284页。
[61][唐]释彦悰《后画录》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,第51页。
[62][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第179页。
[63][唐]张彦远《历代名画记》,第200页。
[64][唐]张彦远《历代名画记》,第193页附《山水诀》。
[65][宋]李昉《太平御览》卷四七引《临海记》,中华书局,1960年,第229页上。
[66][宋]王象之《舆地纪胜》卷一二,李勇先校点,四川大学出版社,2005年,第707-708页;[宋]陈耆卿《嘉定赤城志》卷四〇,徐三见点校,中国文史出版社,2008年,第428页。
[67][唐]徐灵府《天台山记》,清光绪十年遵义黎氏日本东京使署刊本,第18页a、b。
[68][宋]乐史《太平寰宇记》卷九八,中华书局,2007年,第1963页;[宋]王象之《舆地纪胜》卷一二,第701页;[宋]陈耆卿《嘉定赤城志》卷一九,第203页。
[69][唐]徐灵府《天台山记》,第17页b。
[70][宋]陈耆卿《嘉定赤城志》卷二二引《临海记》,第231页。
[71] 参阅龚鹏程《文化符号学》,台湾学生书局,1992年,第157-195页。
[72] 周国林译注《神仙传全译》,贵州人民出版社,1998年,第176页。
[73]《十洲记》,《道藏》第11册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第52页下。
[74]《玄览人鸟山经图》,《道藏》第6册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第696页中 。
[75]《无上秘要》卷四,《道藏》第25册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第9页下。
[76]《真诰》卷二〇,《道藏》第20册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第606页中;并参〔日本〕小林正美《六朝道教史研究》,李庆译,四川人民出版社,2001年,第60-61页。
[77] 王皓月《析经求真:陆修静与灵宝经关系新探》,中华书局,2017年,第143-169页。
[78] 元嘉年间陆修静与宋文帝相关的活动事迹,参阅《三洞珠囊》卷一引《道学传》,《道藏》第25册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第297页上;《太平御览》卷六七九引《珠囊》,中华书局,1960年,第3032页上;[唐]吴筠《简寂先生陆君碑》,《全唐文》卷九二六,中华书局,1983年,第9659页下;《云笈七签》卷五李渤《真系》,《道藏》第22册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第27页中。
[79]《玄览人鸟山经图》曰:“祭醮山形于金镜之上”,又曰:“先以明镜九寸面者,置座中央,紫文复伞,以罩座上,紫锦巾囊,覆籍山图,正安镜中。清酒三椀,置图之前,香脯枣果,圆施镜外。”见《道藏》第6册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第696页下-697页上。按,《无上秘要》卷三三引《洞真八素真经》有所谓“灵镜人鸟之山”,见《道藏》第25册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第111页中。可与《玄览人鸟山经图》对照,折射出镜子与早期人鸟山信仰的某种内在联系。
[80] 罗燚英《〈玄览人鸟山经图〉成书年代、神学思想考论》,《求是学刊》2010年第6期,第140-141页。
[81][宋]王黼《泊如斋重修宣和博古图录》卷二八,万历三十一年刊本,第22页b。
[82] 罗燚英《〈玄览人鸟山经图〉成书年代、神学思想考论》,《求是学刊》2010年第6期,第138页。
[83] Shih-shan Susan Huang,Picturing the True Form, Cambridge (Mass.): Harvard University Asia Center,
2012, pp.139-141.;辛德勇《记东方朔〈五岳真形图序〉存世最早的写本》,《祭獭食蹠》,北京:中华书局,2016年,第113-131页。
[84] 罗燚英认为《太上人鸟山真形图》两层文字围绕内层图形的三层结构,象征着道教法坛,亦提供一种解释,见罗燚英《道教山岳真形图略论》,《中山大学学报(社会科学版)》2009年第3期。
[85] Eugene Y.Wang,Shaping the Lotus Sutra, Seattle: University of Washington Press, 2005, pp.192-205.;并参Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, p.142.
[86] 姜生、汤伟侠《中国道教科学技术史·南北朝隋唐五代卷》,科学出版社,2010年,第884页插图29-4。
[87] 皖西博物馆编《皖西博物馆文物撷珍》,文物出版社,2013年,第86页图版77。
[88][梁]沈约《宋书》卷六六,中华书局,1974年,第1734页。
[89]《玄览人鸟山经图》,《道藏》第6册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社,1988年,第696页中。
[90] 孙绰《游天台山赋并序》:“然图像之兴,岂虚也哉。非夫遗世玩道、绝粒茹芝者,焉能轻举而宅之。非夫远寄冥搜、笃信通神者,何肯遥想而存之。”吕延济注:“绰使图画此山,观而慕之,故云‘岂虚也哉’,言实羡也。”又,“孙兴公”下李周翰注引《晋书》:“孙绰,字兴公,太原人也。为永嘉太守,意将解印,以向幽寂,闻此山神秀,可以长往,因使图其状,遥为之赋。”([梁]萧统《文选》卷一一,人民文学出版社,2008年,第172页上)
[91] 孙绰《游天台山赋并序》“赤城霞起以建标,瀑布飞流以界道”李善注引《天台山图》:“赤城山,天台之南门也。瀑布山,天台之西南峰。水从南岩悬注,望之如曳布。”([梁]萧统《文选》卷一一,人民文学出版社,2008年,第173页上)这个《天台山图》应该是地图。
[92] 参阅鲁西奇《隋唐五代山岳志考》,《九州学林》2005年第3卷第1期,第134-135页。
[93] 郑锡煌《中国地学史大事记》,曹婉如等编《中国古代地理图集》(战国—元),第115页。
[94] 参阅许浑《送郭秀才游天台并序》,《全唐诗》卷五三三,中华书局,1960年,第6091-6092页。
[95][宋]黄休复编撰《益州名画录》卷中,《画史丛书》第4册,上海人民美术出版社,1963年,第22页。
[96][宋]尤袤《遂初堂书目》,中华书局,1985年,第15页。
[97][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第130页。
[98][唐]张彦远《历代名画记》,第130-131页。
[99] 参阅张少康《文心雕龙新探——刘勰文学理论体系及其渊源》,齐鲁书社,1987年,第42-61页。
[100] 关于《画山水序》《叙画》与《洞玄灵宝五岳古本真形图序》在用语上的比较,参阅王汉《宗炳、王微所述山水画图式考》,《美术与设计》2013年第1期,第35-40页。
[101][唐]徐坚等《初学记》卷一三,中华书局,1962年,第319页。
[102][唐]姚思廉《梁书》卷二一,中华书局,1973年,第329页。
[103][唐]欧阳询《艺文类聚》卷三九,上海古籍出版社,1982年,第704页。
[104]《宋书》卷二,第42页,卷二三,第678页;《太平御览》卷二引《义熙起居注》,中华书局,1960年,第11页下;《艺文类聚》卷一宋颜延之《请立浑天仪表》,上海古籍出版社,1982年,第3-4页。按,刘裕当年从长安所获浑仪、土圭,很长时间内被认为是张衡留在洛阳灵台的旧物,但后来《隋书·天文志》指出浑仪是前赵光初六年(323)的仿制品,见[唐]魏征等《隋书》卷一九,中华书局,1973年,第518页。
[105] 刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》,人民文学出版社,1962年,第493页。
[106] Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, London: Reaktion Books, 1997, pp.102-111.
[107] Florian C. Reiter, Some Remarks on the Chinese Word t'u "Chart, Plan, Design", Oriens 32, 1990, pp. 308-327.
[108] 这两部宋代画史不再著录地图并非偶然。咸平(998—1003)年间设立的龙图阁在四部分类之外,又增加了天文、图画两类,从《玉海》保留的一份龙图阁书目二级类目来看,地理(里)书放置在龙图阁的史传阁与天文阁,而“古画上中品、新画上品、古贤墨迹”则专门保存在图画阁。参见[宋]王应麟《玉海》卷五二,中文出版社,1977年,第1042页下。
[109][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第25页。
[110][唐]张彦远《历代名画记》,俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年,第26页。

温馨提示:文章素材来自网络,请注意识别,小心诈骗。


38计划站,您身边的计划专家(38jhz.com)